Ho conosciuto Nanni Balestrini nel 1989. O meglio: la prima cosa che ho incontrato di lui è stata la sua voce, telefonicamente.
In quegli anni, dopo aver fatto parte della redazione di una rivista napoletana, “Altri termini”, avevo fondato con Biagio Cepollaro e Mariano Bàino un’altra rivista, “Baldus”, destinata negli anni successivi a giocare qualche memorabile ruolo nella polemica letteraria di fine secolo.
Le nostre poesie erano state pubblicate in un’antologia, Poesia italiana della contraddizione, a cura di Lunetta e Cavallo, che farà da spoletta all’esplodere di un’aspra polemica letteraria; poi erano state riprese da Repubblica: si diceva che c’era qualcosa di nuovo nella poesia italiana, dopo un decennio dominato dalla fronda lirica della ‘Parola innamorata’.

Nonostante questo, fui stupefatto quando scoprii che chi mi stava chiamando da Milano era Nanni Balestrini. Quella è stata la prima volta che ho ascoltato la sua voce, cordiale, gentile, imperturbabilmente sorridente.
Nanni, appena ritornato dall’esilio parigino, mi telefonava per invitarci a partecipare a Milanopoesia, in un anno che resterà memorabile per la presenza di moltissimi esponenti del movimento Fluxus, architettata e concepita con Gianni Sassi, che di Milanopoesia era, da anni, l’organizzatore, come era pure l’editore dell’indimenticabile alfabeta, un’altra avventura condivisa con Nanni.
Più che un esordio, per me quello è stato un imprinting. È stato lì che ho compreso, una volta per tutte, che la poesia è una prassi, ed è una prassi ‘concreta’, un evento reale, in cui la parola, al di là di qualsiasi steccato alfabetico, o semantico, può farsi suono, icona, o azione scenica. Poets go home!
E lo devo, prima di tutto e di tutti a Nanni Balestrini.

È stato lì, tra le opere di Nam June Paik e Maurizio Nannucci, Gianni Emilio Simonetti e Walter Marchetti, o le performance di Julian Blaine, Mimmo Rotella, Ben Patterson, Corrado Costa e Jean Jacques Lebel, che è iniziato anche il mio, il nostro, rapporto con i Novissimi e con i reduci del Gruppo 63, riuniti per ricordare Antonio Porta e Adriano Spatola.
Lì, a partire dalle discussioni spesso lunghissime e a volte aspre con molti di loro, abbiamo iniziato a pensare che forse potevamo smettere di agire separatamente e potevamo provare a costruire un luogo dove discutere le nostre evidenti diversità (noi di “Baldus” e tanti altri coetanei, da Caliceti a Campo, Ottonieri, Frixione, Gentiluomo, Berisso e via così) e le nostre altrettanto evidenti consonanze.
Forse avevamo un nemico comune e qualche altrettanto comune e possibile alleato.
Il ‘63, a detta di Sanguineti, era stato un orizzonte comune per poetiche diverse, noi di orizzonti non ne vedevamo già più, ma forse era possibile ripartire dal qui ed ora, da uno spazio, da un luogo, da un dialogo comune.

Era nato il Gruppo 93. Ribaltamento del ‘63, già con la data di scioglimento iscritta nel suo DNA. Qualcosa di molto diverso ed insieme assai simile al Gruppo 63.
Loro ci chiedevano una Terza avanguardia, noi davamo loro qualcosa di molto diverso: un coacervo di problemi e intuizioni, di forme mutanti e contenuti nuovi, che certamente appartenevano al patrimonio della poesia di ricerca e di sperimentazione, dell’anti-lirica, o magari ricordavano accenti, toni e strumenti formali d’avanguardia, ma che erano declinati in modi e per scopi del tutto differenti, con orizzonti radicalmente cambiati.
Loro erano le Neo-avanguardie, noi i figli del Postmoderno - almeno noi di “Baldus” a partire dall’intuizione di Cepollaro - che volevano uccidere il Postmodernismo che gli era toccato in sorte come contesto irrespingibile per realizzare una cosa che allora chiamammo “postmodernismo critico”. Loro ci volevano avanguardisti e sperimentali, noi ci sentivamo, più che altro, esploratori, non soltanto noi che del ’93 facevamo parte, ma anche altri amici e coetanei come, per fare un solo esempio, Gabriele Frasca, o lo stesso Giuliano Mesa.
Magari non volevamo affatto uccidere il padre, ma non avevamo alcuna intenzione di recitare la parte dei ‘nipotini dell’avanguardia’. Né volevamo avere nulla a che spartire con l’ennesima riedizione di un io lirico che ci sembrava un vecchio ed inefficace arnese, usurato e ormai inutilizzabile. Per noi il ruolo normativo della tradizione era, però, definitivamente tramontato e ciò che occorreva era cominciare a costruire una comunicazione nuova.
Eravamo definitivamente altrove e pretendevamo che se ne prendesse atto.

Lo scontro e la collaborazione, la polemica, ma anche il dialogo con i Novissimi e con molti degli esponenti del Gruppo ‘63 da allora non si interruppero mai e non soltanto con loro, ma anche con figure più laterali: storici e critici come Luperini e Ceserani, semiologi come Fabbri, ‘sperimentalisti’ come Leonetti, Cacciatore, Villa, che il “Baldus” ripropose per primo, proprio nel suo numero 0, e proprio nell’anno di quel primo invito a Milanopoesia e della fondazione del Gruppo 93.
L’aspra cordialità, l’amicizia polemica, lo scambio continuo di dati, argomentazioni, prese di posizione di poetica avvenuto in quegli anni resta nel mio ricordo come il periodo più ricco di stimoli di tutta la mia esperienza artistica.

Tra tutti fu proprio Balestrini quello che più ebbe il coraggio di scommettere su molti di noi, senza tentare mai di ‘rieducarci all’avanguardia’ (come pure fecero alcuni, penso a Bettini o a Barilli), piuttosto indicandoci strade, proponendoci stimoli, scommesse, rischi, costruendo per noi varchi di accesso all’amicizia e all’attenzione di tanti altri artisti ed intellettuali, non solo in Italia ma nel mondo, con una generosità ineguagliata e, temo, ineguagliabile. Riconoscendoci e stimandoci proprio e prima di tutto per quello che avevamo di strutturalmente diverso da lui, da loro.
Ma la mia non è certo, qui, un’analisi obbiettiva e forse il suo valore, se pure ne avesse, sta proprio in questo. Scrivere di Balestrini è per me scrivere di uno dei miei maestri e del mio miglior amico: con lui ho avuto certamente un rapporto speciale, privilegiato. Non gliene sarò mai abbastanza grato.
E questo credo che possa bastare per la parte di questo breve scritto riservata ai ricordi più ‘personali’.

Questo non è un saggio di critica letteraria, né uno scritto di storia della letteratura, ciò mi consente probabilmente, a questo punto, qualche affermazione apodittica. Come quella di sostenere che Nanni Balestrini è stato prima di tutto ed essenzialmente un poeta. Anche quando scriveva romanzi, o faceva la storia dei movimenti di opposizione in Italia, con Primo Moroni, anche quando trasformava le sue poesie in quadri, in sculture, o in video. Al centro di ogni suo agire artistico (ma direi anche politico) c’era sempre la poesia, una poesia plurale e multiforme, che era insieme un gesto, una voce e un testo, ma anche un algoritmo, un’immagine, o un oggetto. Nanni, prima di tutto in poesia, voleva tutto…

Ciò che impressiona di più è la qualità formale raggiunta in ognuno di questi specifici, così come il fatto che alla base vi sia una poetica organica e coerente, capace di adattarsi ad ogni contesto.
Verrebbe da dire, e non sarei il primo, che già è tutto in quel brevissimo scritto del 1961, Linguaggio e opposizione, che qui, non a caso, riproponiamo. [è qui]
Alla base dell’agire artistico di Balestrini ci sono sostanzialmente, a mio avviso, due grandi fondamenta: da una parte e con maggiore importanza a livello tecnico e formale, l’estetica di Max Bense e dunque il ‘concretismo’, cosa che ne fa il meno ‘letterario’ e il più internazionale tra i Novissimi, non a caso quello che intratterrà i rapporti più stretti e complici con l’ala ‘parasurrealista’ del Gruppo ‘63 e dunque con figure come Spatola, Costa o Vicinelli; dall’altra il fascino esercitato su Balestrini dalla tradizione medievale delle origini, quella trobadorica e quella del romanzo e della chanson de geste.

La maggior parte delle tecniche utilizzate da Balestrini, sia nella sua produzione ‘lineare’ che in quella ‘visiva’, dal riuso, al cut-up, alla combinatorietà, alla messa in discussione dei significati statuiti, all’attitudine a trattare il linguaggio come ‘materiale verbale’, hanno un’indiscutibile origine concretista, che non abbandonerà mai la sua produzione.
E se a livello lineare, nel corso del tempo la sua scrittura acquisirà sempre più fluidità, punterà sempre più a quello che chiamerei un ‘pensiero emozionato ed emozionante’, che dagli inizi di Un sasso appeso e Blackout, raggiungerà il suo apice in Sfinimondo e Caosmogonia, per poi sedimentarsi nello splendido L’esplosione, che può considerarsi in buona sostanza il suo testamento di poetica, a livello visivo, invece, la figura del flusso si imporrà sempre più in quanto dinamica grafica e compositiva , acquistando nel tempo, letteralmente, colore e sfruttando materie sempre più varie e imprevedibili (dalla carta di giornale degli esordi sino al tessuto dei filati della Fondazione Bonotto).

Per altro verso, anche se a tutta prima il dato magari non appare evidente, la fascinazione di Balestrini nei confronti del Medioevo romanzo è rilevante: dalle lasse narrative del suo geniale romanzo ‘combinatorio’, Tristano (il cui titolo è, in sé, un riferimento esplicito alle origini) al lavoro di studio e rielaborazione della Sestina arnaldiana, compresa e rivoluzionata, ad esempio, in Istruzioni preliminari, in cui alla parola-rima si sostituisce l’adozione, in posizione sempre differente, di tre versi interi della strofa che precede, mescolati a tre nuovi versi, poi ripetuti, seguendo lo stesso metodo, in quella successiva, in una concatenazione triadica che fa spuntare Dante dietro la maschera di Daniello, ‘miglior fabbro’.
L’unico modo di rispettare veramente una tradizione è tradirla, insomma, come avrebbe chiosato Haroldo De Campos.

Ciò che gli interessa, al di là di un generico riferimento a questa o a quella tradizione, o ‘linea’, è ovviamente il gioco combinatorio, la complessità strutturale, la regolarità che permette, almeno formalmente, di ingabbiare per un istante l’infinita e stocastica varietà del mondo che diviene facendo divenire la poesia, e questo non vale solo per i suoi versi, ma anche per molta della sua produzione in prosa.
Questo Balestrini ‘trobadorico’ e ‘dantesco’, di cui già altri hanno segnalato la presenza, ad esempio Tosatti ( che lo definisce «moderno rapsodo» e la definizione è particolarmente felice, in tutte le sue accezioni, compresa quella che si riferisce al ‘cucire’), è anche la testimonianza, come sottolineato già da Spinella, in un breve saggio del 71 dedicato a Vogliamo tutto, di quanto egli fosse cosciente di come, nel presente, il poeta si trovi «a dover fare i conti con un’epoca in cui stanno avvenendo cambiamenti culturali e linguistici profondi e in cui la lingua sta subendo trasformazioni pari a quelle dal latino al volgare».
Ciò che era visibile nel 71 è oggi lampante, fino al punto di poter dire che quel passaggio da latino a volgare è oggi (e in parte era ieri) anche un passaggio dallo scritto all’oralità (digitalizzata). E Balestrini lo aveva perfettamente compreso.

Questa ascendenza ‘trobadorica’ e ‘troviera’ può quindi, probabilmente, spiegare il suo interesse per la poesia con musica, che si spinge ben più avanti delle coeve meravigliose e coltissime creazioni di Sanguineti, che faranno da libretto efficacissimo a Berio prima e a Liberovici e Scodanibbio dopo, mettendo egli in gioco il suo stesso corpo, la sua voce, la sua presenza scenica sempre assolutamente discreta, ma efficace come poche. Entrambi questi aspetti rendono evidente una parentela, se non altro di principio, con autori coevi come i Noigandres brasiliani, o John Giorno, o con autori italiani quali Spatola o Fontana, nella scelta di una sorta di ‘iperconcretismo’ che prende in considerazione, come sostegno materiale della lingua, non solo l’alfabeto, o il segno grafico o iconico, ma anche il suono, la voce, e non soltanto il suono desemantizzato, alla maniera di Schwitters, o di Chopin, ma – anche e soprattutto - quello che con il significato gioca una partita decisiva, che corre il rischio di dire, e penso a Heidsieck, Lebel, Blaine, De Campos (Haroldo e Augusto, per l’appunto, a cui, non occorre dirlo, lo accumuna l’ammirazione per la letteratura romanza delle origini e quella per Dante). Oltre, ovviamente, come si accennava prima, a un rapporto con la tradizione, molto più sfumato e variegato di altri Novissimi.
Così alle opere di poesia visiva e concreta si affiancano le frequentissime incursioni in campo sonoro, dalle Milleuna e Blackout (realizzato vocalmente da Stratos e danzato da Valeria Magli il primo, pensato come spartito, poi mai eseguito, per il leader degli Area il secondo) alle performance con il Quatuor Manicle e soprattutto, nell’ultimo ventennio, lo sviluppo di una forma assolutamente originale, l’«operapoesia», grazie a tre splendidi ‘spartiti vocali’, Salomè, Elettra e Arianna. Una fase orgiastica, corporea, che mescolava Strauss ai classici greci, il mito e l’ultra-contemporaneo, nel corso della quale il dialogo artistico profondo con la sagacia compositiva e ‘selvaggia’ di Luigi Cinque, dei suoi fiati e della sua elettronica, e quello con la sapienza aspra e intensissima della vocalità di Ilaria Drago hanno giocato un ruolo essenziale e assolutamente rilevante. Ultima puntata di questo smilzo reperto è Tristanoil “il film più lungo del mondo” presentato a dOCUMENTA (13) a Kassel, un montaggio di vari spezzoni video, realizzati in collaborazione con il video-artista Giacomo Verde, che un algoritmo riproponeva incessantemente (e il riferimento a Tristano lo ha già fatto prevedere al lettore avveduto) sempre in ordine diverso, accompagnati dalla lettura di una serie di testi poetici che Balestrini non disdegnava di sonorizzare dal vivo, come per esempio nella presentazione avvenuta a Venezia, presso i Magazzini del sale. Al centro il vero Moloch della nostra contemporaneità, il petrolio: ancora una volta un tema fortemente politico e una scelta formale altrettanto radicale.

Dietro ognuna di queste opere stava, neanche a dirlo, un progetto rigoroso e un’elaborazione teorica profonda e vasta, di cui però restano, in verità, poche tracce autonome, di cui le opere si caricano interamente il compito di testimoniare la presenza, con irrespingibile evidenza.
Di teoria Balestrini ha certamente scritto poco, ma nessuno come lui ha fatto tanta teoria in versi (ed in immagini, ed in suoni, ed in ‘materie’). Tutto iniziava, finiva, si sviluppava in poesia. Chi avesse dubbi potrebbe considerare come le prime tre sezioni di Casmogonia, Tre studi per un ritratto di F.B., Empty cage e Fino all’ultimo, siano tre omaggi (poetici, sentimentali e formali) a tre artisti centrali e decisivi per la sua ispirazione: Francis Bacon, John Cage e Jean Luc Godard e alle loro ‘poetiche’.

La poesia, insomma, era per lui, prima, molto prima di essere o farsi letteratura, un’arte della parola, del linguaggio tout court. Ed era anche il luogo dove esercitare la riflessione critica e di poetica.

Quello che vale per la teoria letteraria, vale, in una certa misura, anche per la politica: certo, Balestrini ha avuto ed ha esplicitato posizioni politiche chiare, ma quando si trattava d’arte tutto doveva passare prima un filtro ‘estetico’.
Nessuno, a cavallo del secolo, ha fatto come lui politica in poesia, ma a partire dall’assunto che il contributo che l’artista può dare alle lotte è un contributo essenzialmente linguistico, o se si preferisce, formale, semiotico. Un contributo che egli considerava decisivo e che, giorno dopo giorno, appare anche a noi sempre più essenziale nelle società in cui il capitalismo sopravvive prima di tutto colonizzando i nostri immaginari.
La scelta formale è per Balestrini, integralmente, una scelta politica, anzi la scelta politica, l’unica in realtà davvero concessa al poeta e all’artista perché egli possa interagire con il mondo tentando di plasmarlo, mutarlo, influenzarlo, come dicevo più su.
Balestrini non è stato certo una mosca cocchiera, ma la sua poesia è stata certamente, ed in maniera complessa e totale, un atto integralmente e concretamente politico.

Ma Balestrini non ha soltanto scritto, rappresentato visivamente e plasticamente, eseguito la poesia.
Uno degli aspetti più importanti della sua vicenda artistica, e forse anche uno dei più interessanti, è quello che riguarda le sue immense capacità organizzative, di talent scouting, che poggiavano integralmente sulla sua generosa fame di ‘relazioni’.
Ogni nuova conoscenza artistica o intellettuale veniva da lui immediatamente messa a ‘reagire’ con ciò che già c’era (è ciò che accadde, ad esempio, a me e a Paolo Fresu, nel 1990).
Esiste, insomma un Balestrini alchimista, che mescola artisti e intellettuali, li mette in relazione, organizza per loro luoghi, eventi, strumenti di comunicazione e interazione. La sua pietra filosofale è il ‘movimento’, la dinamica, il divenire dell’arte (e della vita).

Da questo punto di vista Balestrini è stato una metonimia vivente, ed io di questo suo aspetto sono stato ampiamente complice, sin dal 1997. Con lui abbiamo ideato e organizzato festival (Veneziapoesia, romapoesia, il Festival della poesia italiana in Giappone e tanti altri eventi, grandi, piccoli e minimi), trasmissioni televisive (l’Ombelico del mondo, per la RAI), portali web e riviste (da RAI-Sat Zoom a alfabeta2), in un continuo tentativo di fare della poesia e dell’innovazione formale anche un’azione, un evento; di produrla e comunicarla, di diffonderla, insomma di farla vivere sul palco, sulla pagina e su ogni e qualsiasi altro media fosse a disposizione.
Persino l’arrivo del Poetry slam in Italia deve molto a Balestrini: furono lui e Luigi Cinque a darmi carta bianca, quel 21 marzo del 2001, quando la storia dello slam italiano ufficialmente iniziò.

Fu ancora lui a segnalare al mondo letterario italiano quanto di ‘poetico’ ci fosse nel rap (penso ai suoi rapporti con Ice One, Malaisa, Assalti frontali), in ideale comunione con la patente musicale che per le “16 barre” rivendicava un altro intellettuale di razza e studioso ineguagliato dell’oralità contemporanea e popolare: Alessandro Portelli.

Non a caso è stato proprio Nanni Balestrini il primo a cui abbiamo chiesto, il giorno dopo aver deciso di far nascere il Premio Dubito, di far parte della giuria. Invito entusiasticamente accettato e diligentemente svolto sino all’anno prima della sua morte.
Tutto ciò che avveniva era per lui degno di attenzione, a patto, però, che fosse capace di dire qualcosa di ancora inaudito, di immaginare oltre l’orizzonte degli immaginari consueti, che fosse abbastanza radicale e necessario da aprire varchi di contraddizione nel reale e nel linguaggio mascherato del senso comune.

Fare un censimento di quanti artisti più giovani di lui, poeti, musicisti, artisti visivi, performer, scrittori, gli debbano attenzione, generosità, occasioni, consigli sarebbe davvero complesso: sono troppi. Io più di molti altri di loro. Con Nanni per più di vent’anni abbiamo provato a ‘produrre’ la poesia, e non solo la nostra, ma quella di tutti coloro che ci sembrava stessero battendo strade artisticamente interessanti, abbiamo condiviso rischi e sogni ed anche rabbie e delusioni, quando tante porte si sono chiuse sul nostro cammino, ma, in ogni caso, con lui ho imparato quanto scrivere belle poesie non basti; intanto perché occorre che quelle belle poesie dialoghino con quelle altrui, poi perché la poesia è una prassi che produce senso e quel senso va comunicato, non si basta per se stesso, ha bisogno di essere letto, ascoltato, visto, sperimentato da molti altri, pena la sua irrilevanza. Che l’unica azione politica davvero concessa al poeta è quella che muta le forme, che le rende segni esteticamente necessari, imprevisti, virali, ma che poi quelle forme sono strumenti che vanno usati per creare nel reale varchi e spazi in cui lo smascheramento della funzione ideologica di ogni linguaggio sappia farsi anche pratica politica.

Insomma che, passi il paradosso, l’arte non è mai fatta soltanto per una élite, ma è sempre, anche quella formalmente più ardua e complessa, una faccenda sostanzialmente pop. Deleuzianamente, fatta, immaginata, eseguita per un popolo che magari ancora non c’è, ma che certamente, presto o tardi, ci sarà. Ed eseguirà quel ‘ritornello’ di cui parla il Mille Piani dei suoi amici filosofi, Deleuze, per l’appunto, e Guattari.

Perché ciò che è davvero essenziale, nell’arte come nella vita, è la dinamica, il ‘movimento’ (in tutte le accezioni di questa parola), il divenire: «quando non si muove niente è la pornografia».